לפני כשנה וחצי נשאתי הרצאה בכנס ”דעת המקום“ השנתי. בהרצאה, פרשתי בפני פורום החוקרים המכובד את קווי המתאר ותמצית הרעיונות שעלו בי מתוך מחקרי ביצירתו של גבריאל בלחסן. יותר משהיתה סיכום מחקר, ההרצאה נועדה לחשוף את הכיוונים שבהם אני הולך. חלק מהרעיונות שמופיעים כאן הבשילו והתחדדו עם הזמן ואני מקווה שבקרוב אשלים ואוכל לפרסם את המחקר המקיף והשלם על יצירתו המרתקת ומופלאה של מוזיקאי יחיד בדורו. מוזיקאי שנפלה בידי הזכות הכבוד והאושר לעבוד עימו, לקרוא לו חבר. זה לזכרך גבריאל.

ברצוני לדבר היום על יצירתו של גבריאל בלחסן, מוזיקאי שעל אף שאינו מוכר מספיק בימינו, יצירתו מייצגת, בעיניי לפחות, את אחד השיקופים החזקים והמובהקים ביותר, למה שאני מכנה, בעקבות דבריה של פרופ' חביבה פדיה: "הטראומה הכפולה" של ילדי המהגרים מהפריפריה. את היצירה של בלחסן כמקרה מייצג, אני מציג בפניכם, כחלק מהמחקר שלי על הייצוגים התרבותיים של הפריפריה והספר, כפי שהם באים לידי ביטוי, בתחום התרבות הפופולרית בכללותה, ובזמר הישראלי-עברי בפרט. בהמשך להרצאה המרתקת של שרון כץ מוקדם יותר היום. אני בוחן, כמוהו, את המבט האמנותי על הפריפריה דרך כמה צירי השוואה שונים. הציר הראשון, הוא המבט החיצוני. מבט של מי שמגיע מחוץ לה, חולף בה, ולכן בהכרח כותב אותה כתייר, ככובש, כסוקר, כמרגל, ובעיקר יוצר אותה כ-“אחרות“ אל מול מסגרות חייו.  הציר השני שנחקר כיום, הוא המבט של ילידי המקום. אך כאן בניגוד לרוב המחקרים הקיימים כיום, אני מבקש לחלק את הקטגוריה הזו לשניים ולהצביע על הבעייתיות העמוקה שהבכללת כל הכותבים בני הפריפריה באותה קטגוריה. אני מבקש ליצור הבחנה בין אלו שגדלו במקום אך את פריצתם האמנותית עשו כאשר עזבו את הספר לטובת המרכז, לבין ילידי המקום שגם לאחר תחילת פעילותם האמנותית, נשארו מבחינה פיזי, במקום שבו נולדו וגדלו. לכן אני מבקש למקד את המבט אל יצירתו של בלחסן. אשר על אף השנים בהם חי בתל אביב, או יותר נכון בתנועה מתמדת בין הפריפריה לתל אביב, אני משייך לקטגוריית היוצרים הילידים, אשר כותבים את ועל הפריפריה מתוך הפריפריה.גבריאל בלחסן, נולד בשנת 1976 במושב תלמי אליהו. המושב הוקם בשנת 1970, על ידי קבוצת ייחודית של יוצאי צפון אפריקה ואלג'יר הצרפתית. אנשי גרעין ”ארנון“ התנהלו כקומונה של ”ילדי פרחים“ שהגיעו לישראל מתוך מטרה לחיות יחד ולהקים בחבל אשכול שבנגב המערבי, חברה אידיאליסטית חדשה. וכך כתב על אופי המושב יוצר אחר שיצא ממנו – שלום גד:

"אצלנו בתלמי אליהו שבנגב המערבי

אלוהים הוא תמיד אתנו, השנה היא תמיד שבעים

והשיר נולד מהרוח וכולם שמחים על הרעש

ולזבל יש טעם של לחם וללחם יש טעם של דבש

וכולם שרים ביחד וכולם בוהים באור

הלמטה הוא למעלה, והלמעלה הוא למטה"

כמושבים רבים, בנגב בפרט ובספר בכללותו, השילוב של מהגרים מעדות המזרח, אשר הגיעו מאורח חיים עירוני וממעמד ביניים, לבין חיי חקלאות, לא צלח במיוחד. לאורך כל שנותיו התנהל המושב כמסכת כלכלית שנעה בין כישלון לכישלון. כל הניסיונות החקלאים ליצור הכנסה מקיימת מהחקלאות – גידול פרחים, תותים, בוטנים- נכשל ברובו.

לקראת סוף שנות השבעים, התפרק גרעין המייסדים. חלק עזבו, וכמעט מחצית מאנשי גרעין המייסדים, חזר בתשובה. החוזרים בתשובה הקימו בלב המושב בית כנסת , שהפך להיות מרכז רוחני ותרבותי. מרכז אשר שימר בתוכו את המסורת הדתית – ופיוטית שהביא דור ההורים מצפון אפריקה, בשילוב מוזיקת הפופ של התקופה בה גדלו. וכך מתארת ציפי גוריון את בית הכנסת בתיזה שכתבה על יצירות האמנים בני תלמי אליהו:

"בתלמי אליהו מתפתח בית כנסת מיוחד במינו. על אף שנוסח התפילה התהדרה בתפילה על פי המסורת הספרדית המובהקת, הושרה התפילה בידי אנשים מסורתיים בוגרי הסיקסטיז, אוהדי "ביטלס", אשר היו שרים את שיר השירים, בהרמוניות משלימות, מחלקים את הספסלים השונים בבית הכנסת לקולות הרמוניים שונים"

בתאור מרתק זה של בית הכנסת הממוקם במרכז המושב, ניתן לראות כבית הכנסת כחלל שבו נוצר מפגש ייחודי בין מסורת דתית עתיקה, עם מודרנה מערבית המתגלמת בשירי הביטלס. אך מבין השורות ניתן גם לקרוא בתאור זה את החלל השלילי, המבחין את העדרם של שירי "ארץ ישראל" מתוך נופי הצליל של ילדי המושב, ילדי המהגרים.

כך ניתן להבין את בית הכנסת של תלמי אליהו, בבחינת הגשמת בטון וחומר למילותיה של פרופ' פדיה, המתארות את הפריפריה כמשמורת הזיכרון:

"ההדרה מן הטקסט האורבני טומנת בתוכה גם יתרונות. הפריפריה פירקה פחות את המבנה הקהילתי. השמורה הקהילתית מהווה גם שמורת זיכרון. ההדרה מן הטקסט האורבני אפשרה אינקובציה/ בית אימון/מדגרה לכתיבת הטקסט האחר. בשוליים ההתאמה לקודים הלגיטימיים של התרבות המרכזית פחות מואצת, אשר על כן משתמרים בה לעתים דפוסים מנטליים ותרבותיים, שמהגרים בערים הגדולות מחקו זה מכבר. הטקסט האחר הוא תורה שבעל פה, ואפיק הפריצה העיקרי שלו הוא המוזיקה"

בתחילת שנות התשעים הקים אביב גדג‘, מבני המושב הרכב רוק העונה לשם הכה סימבולי וטעון – אלג‘יר. מאוחר יותר יצטרף גבריאל בלחסן להרכב ולמעשה, על אף הצטרפות של מוזיקאים שונים לאורך השנים, השניים הם יוצרי הקוד הגנטי שממנו צמח החזון המילולי והמוזיקלי הייחודי של הלהקה. צליל ההרכב הושפע מצליל מוזיקת הרוק של התקופה. ובעיקר מגל הגראנג' שהגיע מסיאטל באותה עת והביא עימו אסתטיקת רוק רועש וזועם, נגישה יותר להמונים מאנשי סצינת הפאנק בשנות השבעים בבריטניה שעליו התבסס.

הצלחת מוזיקת הגראנג' והפיכתה לתרבות פופולרית להמונים באמריקה, הובילה לכך שלהקות כמו נירוואנה, פרל ג'ם וסאונדגרדן, אשר שוייכו במישרין לזרם הגראנג‘ ובנוסף כם להקות כמו ג‘יינז אדיקשן ורד הוט צ‘ילי פפרז, שווקו דרך ערוץ הMTV לכל פינות העולם. החדירה המסיבית של ערוצי הלווין והכבלים באותן שנים ממש, אפשרה גם לנערים ממדינות בשולי העולם המערבי, כישראל לחוות את תחיית הרוק של תחילת שנות התשעים לראשונה בזמן אמת ואל ברטרוספקטיבה מאוחרת. החיבור בין צליל מוקצן, זעם אפל, ורוח נעורים אנטי ממסדית, למוזיקה פופלרית היה בו זמנית משונה להפליא ומובן מאוד.

מבקרים, חוקרים, עיתונאי והוגי רוק, ראו את תופעת הגראנג' במבט סוציולוגי, כמחאה על מסגרות החיים הפורמטיביות שעצבו ה"בייבי בומרס" האמריקאים משנות השישים ואילך. על הדור הראשון שהתחיל את שרשרת האותיות הנוכחית – דור ה-X, כתבו אוורט טרו ופסיג, שבניגוד לקודמיו, גדלו ילדי בדור בחשיפה מרובה למגוון והיצע עצום של אמצעי תקשורת ויזואלים. מה שיצר דור שהופצץ בפרסומות ומסרים שיווקים, וכתגובת נגד התפתחה לה אנומליה בקרב דור זה, אשר היוצרים שהפכו לנציגיו, התריסו כנגד סמכות תרבותית צנטרליסטית והגמונית כבעבר, מילת המפתח היתה – אלטרנטיבה, ואינדי, קיור של אינדיפנדנט (עצמאי). כך סללו אנשי הגראנג‘ את כביש התודעה שאפשר ליוצרים מרחבי כל העולם לעבור ולחיות בעולם רב-תרבותי אשר לצד המפגש עם האחר יצר חיבורים ומיזוגים חדשים, ובו זמנית אפשר למעשה את התהוותה של תפיסה ושפה חדשה לבחינת מציאות חייהם של היוצרים שגדלו בשולי התרבות המז‘ורית של התקופה.

המפגש בין אסתטיקת הגראנג' הרועשת מצד אחד, ובית הכנסת של תלמי אליהו מצד שני, יצר את המרחב שבתוכו יצמיחו גבריאל בלחסן ואביב גדג', ביחד ולחוד, עולם יצירה מורכב וחתרני שקרא תיגר על הרבה מוסכמות סכמטיות של הישראליות. יחד ולחוד יצרו השניים חזון גותי-יהודי שחיבר לחנים, טקסטים, וטקסים יהודיים עתיקים עם האנרגיה הפרימיטיבית של עולם הרוק. כך הפך זעם נעורים ופואטיקת גיטרות רועשות מאמריקה, לשפת חזון מוזיקלי ייחודי שהציג את המורכבות הכרוכה בילדות והתבגרות בפריפריה הישראלית.

הרבה דובר ונכתב על פריחת להקות הרוק הישראלי של תחילת שנות התשעים. להקות כמו איפה הילד, מוניקה סקס, ירמי קפלן, אביב גפן, ערן צור וכרמלה גרוס וואגנר, אסף אמדורסקי ותערובת אסקוט, מופע הארנבות של דוקטור קספר, היו כולן חלק ממה שכונה גל הרוק הישראלי או ”השנקינאי". אך רק מעטים כפרופ‘ נסים קלדרון (יום שני) וד“ר גלית סעדה ז“ל במחקרה על גל הלהקות משדרות, הבחינו שבאותו גל להקות רוק משנות התשעים, הופיעו גם כמות משמעותית של יוצרים מהפריפריה הישראלית בכללותה ומהנגב בפרט. ההרכבים הידועים ביותר היו להקת טיפקס עם קובי אוז, וכנסיית השכל משדרות. במקביל להם פרצה גם להקת "שפתיים" שהתפרסמה בעיקר בחיבור שהם יצרו בין המוזיקה העממית שהגיעה מהמגרב, אל המרחב הישראלי, כך שהם לא יצרו שירים מקוריים (פרט לשניים) ולא נחשבו כחלק מלהקות הרוק של התקופה. אך במקביל ללהקות שזכו לפרסום רב, היו גם הרכבים שלא הצליחו בזמן אמת להגיע אל הקהל הרחב. להקות כמו "האצולה" שבה עשה שמעון אדף את צעדיו הראשונים בעולם התרבות הישראלי, "טאנארה" של מיכה ביטון, שמוכר בדמותו הספרותית כילד ציון כהן, מספריה של גלילה רון-פדר, להקת אלג‘יר וממש בקצה הגל, גם להקת "בלובנד" הלהקה שהקמתי בסוף שנות התשעים בבאר שבע.

בכל הלהקות שמניתי התקיימה תופעה ייחודית שאין מקבילה לה בהיסטוריה התרבותית של מדינת ישראל. הופעת גל של להקות שהכוחות היצירתיים המרכזיים בה הם ילדי מהגרים יוצאי צפון אפריקה ומהפריפריה הדרומית. על אף שמחקרה פורץ הדרך של סעדה, הטיב להבחין ולתאר את אסטרטגיות הפעולה השונות שעמדו לבני הפריפריה כדי להנכיח את זהותם התרבותית, אל העמדה והאמירה הייחודית של בני הפריפריה הפועלים מתוך הפריפריה היא לא התייחסה. אני נוטה לשער שאלמלא מותה הטרגי בטרם עת, אף היא היתה מתייחסת לתופעה זו בנפרד.

אלבום הבכורה של להקת אלג'יר "נאמנות ותשוקה", ראה אור בקצה שנת 1995. השנה של רצח רבין, השנה שבה התחולל אסון ערד, שנת האסונות ההתבססות ופריצה העצומה של מדורות השבט החדשות – ערוץ 2 והמקביל המוזיקלית: גלגל"צ ושיטת הפלייליסט המובהקת שעמדה בבסיס הפופולאריות הרבה לה זכתה התחנה. . שיטת הפלייליסט הכריחה הרבה מהמוזיקאים של עולם הרוק ”להתיישר“ לפי תכתיביה הנוקשים שהעדיפו אסתטיקה רכה בעלת נגישות לקהל הרחב על פני רוק גיטרות ולחלופין שירי אהבה והטפה סמויה וגלויה לבורגנות אחוסלי“ת על פני מסרים שהעיזו לקרוא תגר על סכמות המבנה החברתי השמרני. מי שלא עבר את וועדות הפלייליסט נידון לחיי ואקום יצירתי כאמן נוסטלגיה לשיריו מהשנים שקדמו פלפלייליסט או לחלופין, לרדת למחתרת המוזיקה העצמאית – אינדי. כך למעשה, צמצמה ודחקה שיטת הפלייליסט של גלגל“ץ את הריבוי והפוליפוניה התרבותית שהופיעו בעולם הרוק הישראלי של תחילת שנות התשעים, הרחק מהמרכז ואל הפריפריה התרבותית.

עבור מוזיקאים רבים אשר צמחו תחת אתוס מוזיקת הרוק כמכשיר לשינוי חברתי, וכך פעלו בתוכו, היתה שנת 1995 השנה שבה הורם הרף גבוה כל כך, עד שהתקווה להשפיע על מרכז התודעה הישראלי דרך יצירתם הפך לקלוש במיוחד. מעבר להומוגניות המוזיקלית שיצרה, שיטת הפלייליסט השטיחה את היכולת של יוצרים לבטא עמדות אלטרנטיביות לתפיסה הצנטרליסטית של גלגל“ץ. כך סרסה גלגל“ץ את מוזיקאי הרוק של התקופה ונטלה מהם את המעמד כגורם משמעותי בהצגת עמדות ותפיסות ערכיות שונות בהדהוד השיח הציבורי.

קל להבין מדוע באקלים תרבותי שכזה, אלבומה הראשון של להקת אלג'יר "נאמנות ותשוקה" משנת 1995, לא הצליח ליצור תהודה משמעותית ליצירתה.

לאחר המעבר המתחייב אל העיר הגדולה, חוו גדג' ובלחסן שלל תהפוכות. דכאון, התנסות בסמים קשים, חזרה בתשובה, ניסיון התאבדות ובעקבותיו אשפוז ממושך במוסד לבריאות הנפש – "אברבנאל" שום דבר מכל זה לא יכל לעבור את שיטת הפלייליסט. גדג‘ ובלחסן נידונו לגלות של כמעט עשור לפני שימצאו את הדרך אל הקהל. אולם כאן אני מתנתק מהסיפור של אלג‘יר על אף שאני משוכנע שהוא דורש מחקר בפני עצמו, ועובר אל עולם היצירה של גבריאל בלחסן.

בגיל 22 אובחן בלחסן כמי שסובל ממחלה דו-קוטבית, שממנה סבל כל חיי. המחלה והתפרצויותיה, ליוו את יצירתו של גבריאל מסוף שנות התשעים ועד סוף חייו. כאן אני מבקש להבחין, שבדומה ובשונה מסיד בארט, סולן הפינק פלויד, דניאל ג'ונסטון ועוד מוזיקאים ויוצרים אחרים אשר סבלו ממחלת נפש משמעותית וגלויה, הדיון ביצירתם של המתמודדים עם מחלת הנפש, הוא דיון מורכב ממעט להתרחק מהגבולות השפה הקלינית ואינו מתייחס אל יצירתם כשווה בין שווים. למעשה, השימוש במנסרת המחלה, כדרך לבחינת עולם היצירה של פגועי הנפש, מהווה בהרבה מקרים, הסטה מהעיסוק בתחום התוכן של היצירה ומשמעותה, אל תחום החמלה החברתית.

במהלך שנות יצירתו עסק גבריאל בלחסן בנושאים רבים הקשורים למצבו הנפשי ולהשפעות המחלה על חייו. כמו גם בעמדת ביקורת חברתית במגוון נושאים מורכבים כגון יחסי דת ואדם, שאלות מוסריות של טוב ורע, קדוש וטמא, ועוד. ובכל זאת, עד היום, כלל העיסוק הביקורתי והמחקרי ביצירתו של בלחסן התמקד לרוב במחלת הנפש עימה התמודד, והשפעתה של המחלה על חייו ויצירתו.

כתוצאה מכך נותרה דמותו ויצירתו של בלחסן כמקרה מבחן ליחס החברה אל חריגים ופגועי נפש. אך מעטים עסקו בשיריו כמשקפי מציאות ישראלית מזווית חברתית אחרת, ומעטים עוד יותר דנו בעיסוק של בלחסן במרחבים מציאותיים וסימבוליים, ובזיהויים עם אחד מהצירים הכאובים ביותר של החברה הישראלית – הפריפריה לעומת המרכז, בפרט.

במבט שטחי ניתן לפטור את יצירתו של בלחסן כחלק מתפיסה המאוד אופיינית, כמעט מובנת מאליה, של ראיית המרחב הפריפריאלי כמרחב מסורתי, מזרחי, דתי. מרחב המועמד כמנוגד גיאוגרפית, ותרבותית לאזור המרכז המודרני, החילוני והישראלי, ותו לא.

עבורי, העמדת זו מהווה עיוות וצמצום בעייתי של השיח הפריפריאלי. שכן כאשר זה נוגע להתייחסות אל הפריפריה, כדאי לבחון אותה ,על פני מנעד נרחב שבקצה אחד שלו עומדים אנשי הפריפריה ובקצה השני – אנשי המרכז.

אבחנה כזו, שמה בצד לרגע את הדיון בפריפריה דרך אספקטים של הלמ"ס, ומעבירה את הדיון אל שאלה הרבה יותר מעניינת ומהותית בעיניי. והיא שאלת תחושת השייכות, או יותר נכון, העדרה. חסרונה של הזהות הישראלית בקרב היוצרים מבני הפריפריה, היא החוויה שבעיני היא הפצע שאינו מגליד גם בקרב ילדי המהגרים. למעשה תחושת ההשתייכות לחברה הישראלית, היא הקו שמחלק את גבולות מפת הפריפריה הפיזית בין ילדי עיירות הפיתוח לקיבוצים השוכנים במרחק של כמה עשרות מטרים אחד מהשני, אך שוכנים בגלקסיות תודעה נפרדות.

במבט מחקרי, שמקצתו אני מעוניין לפרוש בפניכם היום, אני רוצה להציע שבלחסן תאר מציאות מורכבת ומרתקת ועבודתו מאפשרת לנו מבט וקריאה ייחודית של שני המרחבים: מרכז ופריפריה, והזיקה שבינם.

פריפריה ומרכז – זיהויים של קודש וחול.

באלבום הבכורה של בלחסן, "רכבות" משנת 1999, מוצמדים שני שירים אחד לשני. בפתיחת השיר "מרכז עזריאלי" מושלך המאזין אל עולם צליל מתוח. הלמות תופי טמטם מרוחקים מהדהדים בחלל ענקי, מנגנים מקצב שבטי. גיטרה חשמלית מנגנת תבנית מינימלית החוזרת על עצמה. קולו של בלחסן מקריא את מילות השיר ללא מלודיה מובהקת, כסיפור או תיאור קרייני למאורעות המתרחשים בשיר.

החוויה המוזיקלית מקבילה לאמירה הטקסטואלית, אמירה המתארת שוטטות במתחם אינסופי וללא גבולות. בלחסן מתאר סיטואציה פנטסטית שבה מישהו "כבר מת לגמרי" אבל לא נותנים לו להיכנס לגן עדן, וזאת מפני שהוא השאיר את תעודת הזהות שלו על כדור הארץ, ויש לו חצי שעה להביא אותה, הוא לא זוכר היכן התעודה, והוא מחפש אותה במרכז עזריאלי.

הדובר המשוטט, רואה אנשים שמחים, בחורות יפות וחנויות בגדים. הוא עולה ויורד ועולה במדרגות הנעות, כשהזמן שנותר לו הולך ואוזל. לבסוף, לאחר מבט בשעון, הוא מתיישב על ספסל במרכז עזריאלי ומצית לעצמו סיגריה.

כך מתאר בלחסן את מרחב הקניון על שלל מדרגותיו, חנויותיו ואנשיו, כמרחב המתנה אינסופי, אשר מונע מהאדם להיכנס אל גן העדן. בלחסן מצייר את המרחב הקניוני כמקבילה המודרנית של "כף הקלע", אותה נקודה סינגולארית, שלתוכה מושלכים הרשעים אשר זכו לעונש מיוחד וחמור יותר אף מהגיהינום עצמו, להסתובב עד קץ הימים בין העולמות, ולהישאר לנצח, מחוץ לגן העדן והגיהינום.

מגדלי עזריאלי מככבים באחד השירים המרכזיים של בלחסן, "כדורי הרגעה בדבש". שיר ארוך הבנוי כרצף של טקסט בלתי פוסק, ספק מדובר-ספק מושר, שבו משוטט בלחסן בעיר תל אביב המסומנת דרך מונומנטים תל אביבים אופייניים – מגדל (בבל) עזריאלי, כרי הדשא בפארק הירקון, והתחנה המרכזית החדשה.

בשיטוטו נתקל בלחסן בפועל ניקיון סיני שמתאבד מהקומה ה-58 של המגדל. הפקח העירוני דופק לו דו"ח על התאבדות בציבור. לאחר מכן בלחסן מגיע אל התחנה המרכזית שם הוא מופצץ בדימויי פורנו מכל הכיוונים, הוא נכנס לשירותים הציבוריים של התחנה, ולאחר שהוא מסיים לאונן הוא מקשיב לאיבר המין ושומע שם חדשות בערבית וקצת גלגל"צ. לאחר מכן ממשיך בלחסן לשוטט עד שהוא מגיע בסוף השיר לפסקה הבאה:

"דתיים שונאים חילונים ששונאים דתיים חילוניים ששונאים חילונים דתיים ערבים שמאלנים גזענים שונאים דתיים נאצים ימנים רוצחים שמאלנים דתיים חילוניים הורגים ספרדים יורים בדתיים אשכנזים ששונאים חיות ועושים מהגורים שלהן פרוות לדוסיות העשירות שאין להן כסף להאכיל את כל העשרים הילדים המלוכלכים של הערבים המסריחים בגלל החילונים שמשרתים בצבא הכובש שלנו להגן על הכלב של ג'ורג' בוש ששונא את הכלב המכוער של אהרון הגבאי של בית-הכנסת הספרדי של בת ים של-בת-ים בת יענה"

למרות הומור הגרדומים, השיטוט של בלחסן. הוא שיטוט אכזרי. אין מדובר ב"גסטרונומיה של העין", כפי שמגדיר בלזק את חוויית השיטוט; השיטוט הבלחסני הוא בגדר ההקאה שלא העין, זרם תודעה המתגבש מכלל שבריו תוך כדי הליכה במרחבי העיר, עיר שהיא תיבת פנדורה ללא חסד, אניגמה אכזרית ומרושעת.

השיטוט של בלחסן כמו הולך במתווה שתאר וולטר בנימין בעקבות שיטוטו של בודלר בעיר המודרנית. דמות המשוטט הוא דמותו העיקרית של הצופה העירוני – בלש, שחקן וחוקר העיר. משוטט מביט, מתבונן, משקיף. מפתח מיומן של כשרים וטכניקות ראייה ותצפית ממש כמו ה'בלש'. הראייה הופכת בעבור משוטט-בלש, למרכז עיסוקו ולכן רק נדמה שהמשוטט מסתובב בחוסר מעש, למעשה, כל מי שמשוטט יודע ששיטוט הוא ההפך המוחלט מלא לעשות כלום, שכן מאחורי חוסר-המעש הזה מסתתרת ערנותו של משקיף, שאינו גורע עין מן הפושע.

אם כך, מי הוא הפושע ומה הוא הפשע? כאן אני רוצה להיעזר באבחנה שפרופ' פדיה מעמידה במאמרה "הליכה שמעבר לטראומה", והיא ההרחבה של מושג "המשוטט וההליכה" וממקמת את המשוטט כחלק מטקסי הגלות של המקובלים, אם נשליך את השיטוט הבלחסני אל מציאות ימינו, הרי שמדובר בשיטוט שהוא בו זמנית, המשך טקסי הגלות אך הפעם של יליד המקום, זהו שיטוט של נביא זעם חצוי, על פי מיטב המסורת האצ"גית, שיטוט המאפשר קריאה הבזקית מתוך הטקסט הבלתי מפוענח של העיר הישראלית, העברית הראשונה – הפשע הוא ההדרה מהזהות השלמה ותחושת השייכות, השיטוט הזה הוא למעשה שיטוט בלב ליבה של הטראומה

את המקום השני ביצירתו של בלחסן, ניתן למצוא בשירים המתארים את הפריפריה המאוד קונקרטית ביצירתו – תלמי אליהו. בניגוד ליוצרים שעזבו את הפריפריה כמו קובי אוז ושמעון אדף, בלחסן אינו מסמן את הפריפריה דרך השימוש בעיירות סימבוליות ומרחב אלגורי בלחסן מציג את המקום הקונקרטי ביותר שקיים עבורו, כור מחצבתו, מקום לידתו, וכפי שניבא – גם מותו – המושב "תלמי אליהו".

בשיר "תלמי אליהו", מתאר בלחסן מסע הלוויה בעל סממנים דתיים מובהקים. ארבעה גברים ועשרה ילדים קטנים, המלווים את הנפטר אל קברו. המלווים מתפללים מעל הקבר ומספידים אותו בשקט. באותה נזילות שבין החיים והמוות המאפיינת את יצירתו, ההספד עצמו מרגש במיוחד את המת. לאחר שהחול האדום נופל על בטנו באים ארבעה מלאכים קטנים ולוקחים את המת איתם, ומחזיקים את הנשמה בתוך קופסה מזהב, "בעדינות שלא תיפול".

המעטה הצלילי של השיר רך, ללא אלמנטים קצביים מובהקים כלל. הליווי המוזיקלי מסתכם בגיטרה בעלת צליל נקי. חלקים מהשיר מושרים בקולות רבים כבתפילה; המלודיה עצמה אינה מתנועעת לרוחב הסולם, ומושרת כמעט כרצ'טטיב של מנגינה אורכית, בדומה לתפילה הנהוגה בקהילות צפון אפריקה, בתפילה שהיא חצי ניגון וחצי הקראה. נגינה-שירה שבה הטקסט מותאם למנגינה החוזרת על עצמה ובעל משקל מונוטוני, דבר שמאוד מזכיר את נוסח תפילת יהודי צפון אפריקה, מרוקו טוניס ואלג'יר (דוגמה מובהקת לך ניתן למצוא בשירת שיר השירים מדי ערב שבת). השיר נחתם בנגינת סולו עוד אקספרסיוניסטית, שבה מנו בלחסן, אחיו של גבריאל מתחיל בנגינה על הסולם המקורי של השיר, עד שהוא מתנתק ממנו כעובר אל מרחב אחר, ופותח קו מלודי חדש איתו נחתם השיר בדעיכה איטית. למרות העיסוק במותו ומסע ההלוויה של מושא השיר, העיבוד וההפקה מדגישים את שירתו הרכה של בלחסן. כך נוצרת אווירה ענוגה ומלנכולית, בעלת צליל מנחם העומדת בניגוד לנושא שבו עוסק השיר.

את הבחירה לעסוק כבר באלבום הסולו הראשון שלו במותו ומיקומו בתלמי אליהו הסביר בלחסן כך:

"אני חושב שתמיד כשדמיינתי את עצמי הולך לעולמי, כשדמיינתי מוות, דבר ראשון עלה לי בראש בית הקברות ליד המושב. זה מתקשר אצלי לצבע העצים והמצבות והדרך לשם. ולמה בחרתי לקרוא לשיר שמתאר מסע הלוויה דווקא בשם תלמי אליהו? כי נולדתי שם. מן הסתם במקום שבו אתה נולד, אתה רוצה להיקבר. אז רציתי לתת קרדיט למקום הזה (צוחק). שם גם מכירים אותי, וידברו עלי דברים טובים, ואני לעולם לא אומר לא לאיזו מחמאה טובה… ”

לסיכום, ניתן לקרוא את שהשוטטות של בלחסן במרחב הפריפריאלי, על אף שלל ההסוואות המוזיקליות שפרש כדי להסתיר זאת, היא למעשה שוטטות המהווה תמונת מראה לשיטוט של בלחסן באיזור המרכז. העיסוק הכפייתי במוות, במשבר דור ההורים אשר מתוארים כשרויים בהלם תרבות, העיסוק בתיעוד הזכרון שהולך ומטשטש ואובד תחת חולות הזמן.

בדרכם החרישית והאלגית, שירי הפריפריה של בלחסן מכילים שיטוט, אשר כמו באזור המרכז אף הוא, חסר יכולת לחבר את הטקסט לכלל זהות המרגישה שייכת, אותנטית, ובעלת אחיזה על המקום. בשיר ”מנו בשער“ מתואר כדור הנבעט אל השער ושובר את חלון בית הכנסת בתלמי אליהו, משחק הילדים הופך באחת לבעיטה במסורת הדתית שבתוכה צמחו ילדי המהגרים ובה בעטו.. אך מה נותר לאותם ילדים? האם הם השכילו למצוא תחליף למסורת בישראליות? בלחסן חותם את השיר כבנבואה קודרת – עליון של מעלה, כאן תחתון של מטה. לא שכחתי.

שירי הפריפריה העוסקים בתיאור שפת האם האבודה וזיכרון האב החיוור, הקיפאון הסימבולי שבעין הדג, ומעבר לכל המוות הנוכח דרך קבע ביצירת בלחסן, כולם מצטרפים לתמונה הקודרת שמצייר בלחסן בשיטוטו הפריפריאלי; שיטוט שמסקנתו יכולה להתמצות כהרחבת האמירה של תומס וולף – "לא רק שאינך יכול לחזור הביתה יותר, גם בביתך שלך, מעולם לא יכולת להיות".

שירי העיר הגדולה והפריפריה של בלחסן, מציירים פורטרט קודר של דור המכיר היטב את "כאב זה של שתי המולדות" כפי שהגדירה לאה גולדברג, אך בניגוד לה, הכאב של בלחסן אינו כאב המולדת הפיזית שממנה נעתקת, לעומת המולדת שבה בחרת לחיות.

בלחסן, כיוצרים אחרים מהפריפריה נלכד למעשה בכאב שתי מולדות הטראומה; טראומת החיים במרכז. המרכז, במובנו הפיזי, גוש דן, תל אביב. והתודעתי, תחושת השייכות שלהיות חלק מתעשיית המוזיקה ולקבל פרס מאקו"ם. אך למרות זאת מרכז שבכל שיטוטיו זר ומנוכר לבלחסן. מרכז עימו הוא מנהל יחסי אהבה-שנאה, הניתנים לתמצות בשורה הפותחת את שירו העוקד הנעקד והמזבח – "מרחוק זהב קורא לי, מקרוב פלסטיק מקומט"

אך במקביל לה, עולה גם טראומת הפריפריה שבה בלחסן לא תרגיש ממש שייך, מבלי להרגיש ככישלון מתמשך. שכן מיהו הגיבור המקומי הגדול ביותר שמצמיחה הפריפריה, אם לא זה שהצליח לברוח הכי רחוק ממנה ולהצליח בעולם שמעבר לה?

קריאה מעמיקה בשיריו של בלחסן, דרך הפרספקטיבה הזו, מתארים למעשה את השבר הפנימי של דור ילדי מהגרים, אשר נידונו לחיים חלקיים ומשובשי זהות של שיטוט חסר מנוחה מן החוץ אל הפנים ומן הפנים אל החוץ. דור של ילידי המקום, שעבורם המקום אף פעם לא התקיים, דור משוטטים הלכודים כל ימיהם בתנועת כף הקלע של הזהות הישראלית – לעולם לא נכנסים, ולעולם אינם יוצאים.

תודה רבה